Итоги аукциона Christie’s: London Evening Sale — октябрь 2025 — Mastera.Art

«Его рука была быстрой и уверенной. Образы, тянувшиеся за ней, трещали и взрывались, словно фейерверки, выпущенные из кузова мчащегося грузовика» (Роберт Сторр).

Две тотемные фигуры доминируют на картинной плоскости в этой яркой, символичной работе Жана-Мишеля Баскии, выполненной в яркой основной палитре фирменным масляным карандашом художника. Более крупная женская фигура описана с почти кубистской композицией форм: одновременно изображенная анфас и в профиль, она носит сложный головной убор, увенчанный единственным ярко-желтым пером. Вторая фигура угловата и похожа на робота. Украшенная ярко-красным нимбом из шипов, ее большие желтые глаза мерцают, как маяки. Вдоль нижнего края листа имеется подпись и надпись безошибочно узнаваемым графическим почерком Баскии. Лишь недавно Баския, первоначально известный как загадочный уличный художник SAMO, начал подписывать работы своим настоящим именем. Представленная работа была выполнена в 1982 году, волнующем и поворотном, который привел его к славе. Его дебютная персональная выставка в галерее Annina Nosei в Нью-Йорке в марте положила начало череде международных персональных выставок в течение года, а тем же летом он стал самым молодым художником, включенным в VII документацию куратора Руди Фукса.

Баския работал в бурлящей атмосфере жизни и искусства, а его студия была полна рисунков, картин и других исходных материалов. Из этого изобилия вдохновения в его голове стремительно, полностью сформировавшись, рождались образы. Рисование — на бумаге или холсте — составляло основу его творчества, как правило, масляными карандашами. «Его графическая ярость», как предполагает Петер Шельдаль, «была напряженной и протяжной».

Баския черпал идеи из истории искусств, популярной культуры и религиозной иконографии. Его творчество изобилует героическими образами корон, нимбов и масок, населённых архетипическими образами королевской семьи, атлетов, воинов и роботов. Обе фигуры в данной работе коронованы тем или иным образом... Надпись «ST MARTIN» может быть данью уважения острову Сен-Мартен или Святому Мартину де Порресу — покровителю социальной справедливости и людей смешанной расы.

Коллекция Оле Фаарупа

«Я получаю так много радости от мира искусства, и я хочу вернуть ее» (Уле Фааруп)

Дом Уле Фаарупа был современной Кунсткамерой... Исключительная коллекция остаётся свидетельством видения и страсти её владельца.

«Мои темы берут начало в окружающем меня мире, знакомых ситуациях, повседневной жизни; поскольку я никогда активно не посредничаю с объектом, я ощущаю магию его присутствия» (Доменико Ньоли)

Доменико Ньоли прославляет детали и фактуры повседневной жизни в Bouton n. 2 (Button n. 2), изысканном образце сюрреалистической, метафизической практики художника. Заглавный мотив работы парит над серединой холста, прикрепленный к тонкой серой ткани в тонкую полоску. Пуговица отбрасывает деликатную тень в форме полумесяца, совмещая интимность взгляда художника с необъятностью мира природы. Ньоли смешал песок с акрилом, чтобы сформировать плотную, тактильную субстанцию, так что поверхность холста оживляется текстурой. Эффект скульптурный и существенный, и в то же время неуловимый, как будто изображение может в любой момент распасться. Написанная в 1967 году, работа изначально была подарком от Ньоли художнику Фабио Маури и фотографу Элизабетте Каталано. Она выставлялась в Палаццо делле Эспозициони в Риме в рамках X Квадриеннале национальных искусств в 1972–1973 годах и с тех пор не выставлялась на публике.

В феврале 1967 года выставка картин Ньоли открылась в галерее Odyssia в Риме. В честь выставки Маури и Каталано устроили вечеринку для художника... В благодарность Ньоли подарил паре Bouton n. 2. Тем же летом Ньоли, Янник, Маури и Каталано, а также ещё одна пара — Элейн Бродхед и Уильям — отправились на «Атамане» из Майорки на остров Кабрера. В записке Маури писал, что путешествие стало источником творческого вдохновения.

Гноли, чей отец Умберто был историком искусств, видел свою работу в традиции маньеризма и мастеров раннего Возрождения, таких как Пьеро делла Франческа... На зернистой поверхности настоящего холста он вызывает патину, богатую историей, памятью и чувством. Наполняя Bouton n. 2 талисманным качеством, Ньоли возвышает сюжет картины до статуса светской иконы.

«Я пытаюсь создать что-то сомнительное, что-то, что трудно, если не невозможно, выразить словами» (Питер Дойг)

«Кантри-рок» (1998–1999) — это роскошная, сказочная картина, которая входит в число самых знаковых работ Питера Дойга. Три метра в поперечнике и два метра в высоту — самое большое из трех монументальных полотен, которые он создал на тему придорожной радуги — на самом деле раскрашенного устья туннеля в Торонто, Канада — в конце 1990-х годов. Радуга смотрит, как глаз, на белую линию дорожного шлагбаума... Картина оживает в богатом разнообразии тонов и текстур, заряженных неуловимым чувством места, памяти и мечтательности, которые определяют практику Дойга. Приобретенный Оле Фаарупом в год его создания, «Кантри-рок» с тех пор был включен во множество крупных персональных выставок, появляясь в Гларусе, Дублине, Маастрихте, Ниме, Париже, Франкфурте и Лондоне (обложка каталога Tate Britain, 2008).

Загадочное качество работ Дойга уходит корнями в жизнь, прожитую в движении... Расстояние играет важную роль в его творчестве; вместо пленэра он часто опирается на фотографии (собственные и найденные).

Радуга к востоку от Don Valley Parkway — любимая достопримечательность Торонто... Местный подросток Берг Джонсон нарисовал фреску в 1972 году в память о подруге; после реставрации 2012 года она продолжает жить. Дойг делал собственные фотографии и доводил композицию в акварелях, масляных этюдах, офортах и акватинтах.

Подчеркнув мотив «country rock» — как музыка автомобильного радио, — Дойг опирается на личные воспоминания. Но и без знания деталей картина гипнотизирует: «Мой опыт — это всего лишь искра...», пишет он (Bonaventura, 1994). Для Эдриана Сирла это пространство — «разрыв в реальности», отсылающий к «White Rabbit» Jefferson Airplane (The Guardian, 2002).

Контрастные техники усиливают «пороговую» атмосферу: строгие горизонтали дорожной разметки vs мерцающие прозрачности листвы и неба; чёрная пасть тоннеля... Серия «Бетонные хижины» ранних 1990-х уже ставила рукотворную структуру против органической формы. Романтическое благоговение перед природой окрашено меланхолией мира, где радуга нарисована на бетоне.

Отголоски истории искусства: Хоппер («Approaching a City», 1946), Мунк, немецкий экспрессионизм, трёхчастные деления Барнетта Ньюмана («молния»), «Рейн II» Гурски (1999). В «Country Rock» пышные хроматические вуали приобретают акварельную нежность; радуга распадается на капли, асфальт цветёт белыми брызгами; кустарник сверкает под призрачными деревьями и лиловым небом — сцена колеблется, как мираж.

Именно эта двусмысленность — наслаждение краской как материей и иллюзией изображения — и даёт работам Дойга магнетизм. Картина намекает на опосредованность постмодернистского опыта, но также предлагает оптимистический проход «по ту сторону поверхности». Питер Кэмпбелл писал о «статическом заряде» нерешённых вопросов (LRB, 2008). Между прошлым и настоящим, фактами и фантазией «Country Rock» — видение живописи как способа видеть и пространство творческого побега.

Коллекция Оле Фаарупа

«Я получаю столько радости от мира искусства, и я хочу вернуть её обратно» (Оле Фааруп)

Дом Оле Фаарупа — современная Кунсткамера... Коллекция международна; ранние покупки уступали место новым именам. В 1990‑е Фааруп интуитивно собрал множество британских художников (Hirst, Emin, Perry, Lucas и др.), а также Дойга и Офили. «Country Rock» и «Blossom» — обложки музейных каталогов. В последние годы — Гульельмо Кастелли, Паскаль Мартин Тайю, Ева Юшкевич, а также внимание к датским художникам (Эсбен Вейле Кьер). Фааруп покупал не ради инвестиций, а по эмоциональному отклику; он ценил встречи с авторами и верил, что в их работах живёт часть души художника. Учредив фонд, он направил эту радость на поддержку молодых датских художников.

«[Фрейд] был способен распознать целое в части, восторг сна в удовлетворенности, всё шелковистое богатство тела в едином соединении плеч, шеи и подбородка» (Лоуренс Гоуинг)

Хранящаяся в одной и той же частной коллекции более полувека, картина «Спящая голова» (1961–1971) представляет собой портрет поворотного момента в творчестве Люсьена Фрейда. Натурщик отдыхает на кожаном диване в студии художника на Деламере Террас. Близко подстриженное, увеличенное в масштабе и рассматриваемое снизу, её лицо — пространство широких, размашистых мазков, богатых цветом, светом и движением. Лоуренс Гоуинг назвал эту работу «незабываемой картиной... Он закруглен очень деликатно, с любовью; изображение принимает участие в сновидении». Картина — пример новой динамичной мазки Фрейда начала 1960‑х и предвосхищает обнажённую натуру в полный рост, которая появится позже в этом десятилетии.

«Спящая голова» впервые была замечена на второй персональной выставке Фрейда в галерее Marlborough, Лондон (1963), и с тех пор занимала видное место: главная британская ретроспектива (1974), обзоры в SNGMA, Эдинбург (1988), а также Рим, Милан и Ливерпуль (1991–1992). Она вошла в ретроспективу «Lucian Freud: Paintings», путешествовавшую из Hirshhorn Museum (Вашингтон, DC) в Musée d’Art Moderne (Париж), Hayward Gallery (Лондон) и Neue Nationalgalerie (Берлин) в 1987–1988 — показ принёс новое международное признание. Роберт Хьюз называл Фрейда «величайшим из ныне живущих художников‑реалистов», Джон Рассел — «единственным, кто вернул реализму риск и откровение».

Фрейд считал «Спящую голову» ключевой. Он познакомился с моделью в соходском баре после возвращения из Греции, где экспериментировал с акварелью во время перерыва в масле. Работая необычайно быстро, завершил полотно за шесть–семь сеансов на Деламере Террас. «Это было одно из немногих, что я делал очень быстро...», вспоминал он. Такой процесс дал новую уверенность: стал возможен более смелый, мощный жест, показывающий толчок и тягу между мышцами, кожей и костями. Отказавшись от тонкой прорисовки 1950‑х, в 1960‑е он пишет тела и лица длинными активными мазками с собственной кинетикой.

От ранней «Sleeping Nude» (1950) до поздней «Sleeping by the Lion Carpet» (1995) художник часто пишет людей в состоянии покоя. Известно, что Фрейд держал свои студии тёплыми ради комфорта моделей, создавая замкнутое, безмятежное пространство для длинных сеансов. Хотя отношения со «Спящей головой» были недолгими, поза передаёт полную непринуждённость. С её мягкими тенями, тёплым светом на скуле и челюсти и золотистым взмахом волос «Sleeping Head» создаёт «образ сонного восторга» (Гоуинг, p.151), перекликаясь с Лотреком («Au Lit», 1892) и лирикой Пикассо («Le Rêve», 1932).

«Обнажённая натура», или, по любимому термину Фрейда, «обнажённые портреты», вскоре стала центром внимания. «Я собирался сделать обнаженную натуру, — говорил он Гоуингу о Sleeping Head, — потом понял, что могу сделать это с головой». В мягких, набухающих мазках, определяющих контуры лица, плеча — возможно, части руки — он стремился показать невидимые формы остального тела. Редко возвращаясь к завершённым работам, около десяти лет спустя Фрейд тонко подправил область под подбородком. «Это сгущение обнажённой натуры, — объяснял Гоуинг, — положило начало двустороннему движению сознания; обнажённая натура следующих десяти лет — возможно, шедевры — стала расширением портрета» (там же, p.151). В 1961‑м он завершает «Head and Shoulders of a Girl» (Бернардина Коверли), а в 1962‑м приступает к «Naked — Portrait III» — первому обнажённому портрету в полный рост.

Рывок начала 1960‑х вызвал восхищение критиков. «Вся поверхность — вздымающаяся щека или пылающий лоб на фоне волнистого кожаного дивана с пуговицами — состоит из широких мазков, сталкивающихся и расходящихся», — писал Николас Пенни, когда «Sleeping Head» показали в Hayward Gallery. Для Роберта Хьюза эти полотна отражали увлечение виртуозной кистью Франса Халса и перекликались с фигуративными искажениями Фрэнсиса Бэкона. Бэкон говорил о «полном сцеплении изображения и краски»; Фрейд довёл идею до ещё более интуитивной территории: «Насколько я понимаю, краска — это человек. Я хочу, чтобы она действовала на меня так же, как действует плоть».